Olümpia Käsitsi maalitud õlimaal – standardne ja kohandatud suurus

Varane elu, pere ja õppimisaastad

Édouard Manet sündis Pariisis 23. jaanuaril 1832. Ta kasvas üles jõukasus, olles tema isa, kes istus Prantsuse õiguskogus, vanim poeg. Tema isa oli oma pojale plaaninud täiesti teisi tulevikku – tee, mis viis läbi mereväe või õigusteaduse, sobides nii suurepäraselt nende sotsiaalselt prestiižsese seisule. Poiss üritas seda suunda jälgida, kuid langes kaks korda mereakadeemia vastuvõitluse eksamitel. See ebakindlamus pöördis tema tähelepanu täielikult kunstistuudio suunas. Lõpuks esitas ta oma isale portfeelu maalidest, et tõestada oma pühendumust kunstile, saades nii lõpuks õiguse, et alustada ametlikku õppimist.

Aastatel 1850 kuni 1856 õppis ta Thomas Couture'i stuudioosakonnas. Kuigi ta õppis seal akadeemilise maali kunstitehnika alustalad, pöörduvad tema silmad sageli Louvre'i suunas. Ta veetis suure osa oma ajast seal galeriides, seistes vanade meistrite linate ees ja koopiaides nende meetodeid. Ta uuris, kuidas nad käsitlevad valgust ja vormi, imides omaks minevikult saadud õpetusi, samal ajal kui ta valmistus omaenda tee leidmiseks. See intensiivse õppimise periood andis talle tehnilise aluse, mis toetaks tema hilisemaid kõrvalekäke traditsioonidest.

Tehnika ja kunstiline stiil

Lina pind paljastab teadliku eemaldumise Saleoni nõutavast pehmost ja nähtamatust lõppviimistlusest. Selle asemel, et siluda harja jäljed ära, on nähtav ja energiline pigmendi rakendamine, mida tuntakse kui facture. See lähenemine eelistab värvi füüsilist reaalsust endal. Kasutades alla prima või märja-märjale tehnikat, ladatakse värvid kohe värskeid, püüdes kinni hetke ja vahetu kvaliteedi, mis väldib traditsiooniliste akadeemiliste meetodite aeglust ja kihtide järgnevat ülesehitust. See meetod võimaldab valguse ja atmosfääri ülesmõõtmisel teatud spontaansust.

Vormide ülesehituses on märkav tasapindne olemus. Harja vaba ja lahtine käsitlus väldib rasket modellust, mida tavaliselt kasutatakse sügavate, kolmelelemendiliste illusioonide loomiseks. Selle asemel tundub piktoriaalne ruum sageli kompressitud. Seda efektit tugevdate tugevate ja kontrastsete toonide kasutamine. Selle asemel, et vormide defineerimisel tuganuda aste-astega värvitoonide skaaladele, kasutavad teosed sageli teravaid väärtuste muutumisi, et viidata linna fragmenteerdatud ja moodsasse valgust. See matemaatilise perspektiivi ja ühtlase segamise keeldumine tekitab vahetu tunde, nagu oleks pilt kogutav otseselt vaataja silma ees.

Kaasaegsete teemade skandaal

1860ndate keskel algas Manetiga mitmeid kokkruseid avaliku vaatlemisega. Aastal 1863 pakkus Salon des Refusés lavatund töödele, mille ametlikud lajurid olid tagasi lütnud. Nende hulgas oli Le Déjeuner sur l'herbe, maal, mis tekitas kohese müra. See ei tugenud tavapärasele müütilisele või piiblile põhinevale vabandusele paljastuse esitamiseks; selle asemel asetati paljas naine piknikis olevaid kahte täielikult riietatud meest. See keeldumine pakkuda ajaloolist või jumalalikku konteksti jättis vaatajale vaid kaasaegse elu råba ja ehtmatu kohalolu.

Pinget tõusis veelgi 1865. aastal koos näatuse Olympia esitmisega. Seda teost peeti Saloni šokeerivaimaks teoseks. Ta võttis Tiziani Urbino Venus kompositsiooni, kuid koogustas sellest müütilise kaitsekihi, asendades jumalanna kaasaegse prostituudiga. Ta ei vaatinud eemale ega kutsumud esile imetlevat pilkku; ta vaatas tagasi sellise otsekohesusega, mis paljudele tundus rahutu ja häiriv. Kriitikud suunasid oma viha just selle idealiseerimise puudumise ja teema kireva otsekohesuse poole.

Peale teemade valimise, tekitas tugevat kritikaikat ka viis, kuidas värvi latsid lataldatavaks jäeti. Paljud vaatlejad ründasid nähtavat, energilist pintslitööd ja läbivõimatust saavutada peen, ühtlast lõppviimistlust. Nad nägid perspektiivis vigu ja ebaõiget käitumist traditsiooniliste eetikareglutuste suhtes. Mida mõned pidasid puudulikuseks, teised tunnistasid teadlikuks valikuks näidata värvi tegelikku olemust latal, mitte luua illuusiooni unistuslikust aknast.

Olulised teosed ja suurepärased maalid

Aastal 1861 avastas ta maailma The Spanish Singer, teos, mis tõi talle Salongis aunimenduse. Maal kujutab mudelit andluse rõivas, kes hoiab kitari nii, et helmikamped vajutatakse vasakpoolse mängja poolt, vaatamata sellele, et instrument on seadistatud paremklassi mängija jaoks. See väike, siin on teadlikult tehtud viga on asetatud stereotüüpspärase hispaani vahelöögi kõrvale, mis on mudli jalgade juures.

Tema pintstroke'id puudutasid sageli nii vahetut reaalsust kui ka poliitilist kargeid teemasid. Aastal 1867 kirjastas ta The Execution of the Emperor Maximilian of Mexico. Hiljem, kui 1870ndate lõpus tema tervis hakkas halvenema, pöördugi tema tähelepanu väiksemate ja intiimsemate teemade poole. Kuni 1882. aastani oli ta valmis A Bar at the Folies-Bergère, maal, mis tabab kaasaegse kohvikuõhu psühholoogilise ebakindluse ja ambivalentsuse abil. Eluoja lõpus, umbes aastal 1883, suunas Édouard Manet oma tähelepanu stilleenidele, nagu näiteks Two roses on a tablecloth.

• The Spanish Singer (1861)
• The Execution of the Emperor Maximilian of Mexico (1867)
• A Bar at the Folies-Bergère (1882)
• Two roses on a tablecloth (umbes 1883)

Ring, rivaalid ja mõjud

Tema pintlaosjad kannavad endas Louvre'is õpitud meistrite rasket pärandit. Ta pidas uue tee leidmiseks silma ette Caravaggio dramaatilise valguse ja Velázquezki voolavad, tumedad toonid. Goya käest lahkus ta teatud otsekohesust, mis väikindas vajadust peeneks, akadeemiseks viimistluseks. Need ei olnud pelgalt õppekõikud; need olid tööriistud, mida ta kasutas Saloni ootuste lahtilihkamiseks. Ta eelistas ühe tugeva värvi kohalolu toonide järgradel sulandumisega.

Pariisi kohvikutes ja intellektuaalsetes ringkondades liikus ta keskel samade inimestega, kes olid määramas uut ajasturi. Ta jagas ideid ja pinda Claude Monetiga ja Edgar Degasiga – mehedega, kes samuti surusid piireid sellele, mis võib olla maal. Tema isiklik elu oli samavõrdselt tihedalt Avangardiga seotud; tema õigepere naine oli kunstnik Berthe Morisot. Kuigi ta otsis sageli ametliksete institutsioonide heakju, olid tema true kaaslased need, kes töötasid establishedud akadeemiate varjusustes.

Ta leidis varajase ja hääletava toetaja kirjaniku, kes nägi tulevikku tema vaidluste allast olevatel lerradel. See toetaja avaldas tema töödest kiitust täis artikleid, aidates määratleda tema kohta muutuvas kunstimaailmas. Isegi siis, kui avalikkus reageeris tema kaasaegsetele teemadele vaenulikkusega, pakkus see toetus vajalikku vastukaalupunkti kriitikatele, kes pidasid tema stiili lõputuks või tema teemasid ebasobivaks. Ta jäi figuuriks, kes on stuck (põlvekoos) vana akadeemilise maailma ja uue, rahutul energiaga täidetud tänavate vahel.